Marques Alves
Júlio Alves
Thematic Scope
Fleeting Induction
The creative process is not linear, it is made up of advances and setbacks, frustrations and surprises, but these changes depend very little on will. It's an unpredictable process, you never know what's going to happen next. When things work out in painting, it is usually because a constructive change has occurred, the kind that opens doors where none existed before. Ideas and gestures may be behind this change, but the reason why it happens is a mystery. One day you wake up with the feeling that something is different, there is a vibration in the air that interferes with the senses and the following weeks are spent trying to figure out what the contours of this change are. You make the most of your time, because the creative energy works well, the enthusiasm is great and the paintings appear without difficulty, one after the other. So when you stop and look at the work you've done, you feel like a transformative moment has happened, a storm that has changed the assumptions of what you thought was possible. This is usually what happens when a new series of works is born.
Later the questions arise. There is a reflection on what those paintings mean and why they appeared at that time, but no matter how much you think, there are no answers, it just happens. Progress and innovation should be seen as a gift, leaping forward does not happen every day, it is not something that can be anticipated or planned according to one's will. When it happens, it's a good day and worth the effort of the many fruitless attempts.
In painting the result is astonishing. If the previous day the work was entangled in failed attempts, the next day, these barriers disappear and the gesture takes flight, the ideas work and everything comes out right away and effortlessly. The painting resolves itself as if it had a will of its own, as if it were an independent thing that decided for itself that this was the right moment to take shape. This definition, which has been awaited for so long, appears in a new light that gives a face to the families of works that are the series. That's the difference.
When it happens, the effect is powerful, mainly because we are caught by surprise. It starts with a painting that is different from the previous ones, then others follow and at a certain point there is a critical mass that is the nucleus of a new family, a coherent group with its bonds of similarity, wanting to break through the established schemes, with that fluidity of its own and the freshness of a new horizon. That’s what I felt when I contemplated the first set of works in the “Fleeting induction” series. When I placed them side by side on the studio wall, it was a rewarding moment for the many hours spent searching for solutions.
As the series evolved, the initial aura disappeared, but the door had been opened and the path followed what had been established. The transformative moment that happened at the beginning spread throughout the paintings that came after, to prove that the shaking had not been a mirage. The evidence for this new position was reinforced over time as other paintings were added to the "Fleeting Induction" group.
Other moments like this happened and each of them brought something new, other approaches that resulted in new series of works. Series are windows and from each of these windows what you see is a unique landscape, with its nuances and its points of view, also with what comes from the maturation of ideas over time. In each series there is the assumption that it was experience that triggered the idea, but the way in which it happens is an enigma, it results from the involuntary act that translates into gestures that come from the random and the unexpected.
The first moment is about “doing”. It's about the automatic gesture that rolls the dice for what follows. You move forward without reflection. The goal is to move as far forward as possible while the energy flows. Later one can rationalize, relive the time of creation and reflect on what happened, think about relationships and connections and everything else. In retrospect, one can enjoy the victory and creative aura of the moment.
What do the words “Fleeting Induction” mean?
The meaning is not the most important thing, nor is the justification. What interests me is that it appeared in my head in the same way that the gestures appeared, forged with the energy of that moment and imbued with the same feeling. At the time it was just a set of words that empirically had the same vibration as the works. Later I realized that there was a concept that transversally ran through these works and that had to do with the visual energy of the landscape and the movement that comes from it, which is projected onto the paintings with a signature typical of fleeting impressions. Three moments spaced out in time had contributed to the birth of this concept, and together they contributed to understanding the words that had been chosen to name the paintings.
Pitões da Júnias
The first moment happened long before the first works in the series were made, on a trip to Trás-Os-Montes in the north of Portugal.
While I was there I didn't feel that anything extraordinary had happened, only after I returned did I begin to realize the effect that all of that had produced. I brought with me the notion that time defines the face of the landscape, a notion that perhaps would have helped the transformative moment to happen later.
Today I know that the starting point for this feeling occurred on a summer afternoon in an extraordinary place called Mosteiro de Santa Maria das Júnias.
It is a place far from everything, where every piece of land suggests hardness and severity. The strongest image I retained was of the ruined building, the old church that seemed to be in the process of becoming raw rock, as if it were something that had been there forever, that had not been built by human hands, as if it were an organic cathedral. What struck me most was the decay of the building, which despite being made of granite, already showed signs that if it wasn't restored, it wouldn't stay standing much longer.
As I gazed upon those ruins, I had the feeling that I was witnessing a process in reverse of that which had led a group of men to tear blocks of granite from the surrounding quarries and group them together in the midst of nowhere. Before me, the same elements but arranged differently - the human gesture, the granite, the earth and the plants - all of this was part of a balance of forces that was changing the appearance of the landscape. What I saw in Pitões da Júnias was the result of this, the continuous transformation of the landscape in search of another balance. I saw this because the symbiosis between the ruined building and what existed around it was extraordinary, with no clear boundary between them. The matrix of change was acting in both directions, transforming the building but also nature. That is why it seems to me that whenever I return to a place where I have been before, I feel a certain strangeness and this feeling is a consequence of the difference between what we expect to see and what is actually there, a difference that is the result of the changes that occur over time, that is the result of the evolutionary matrix that does well without us, that changes and evolves in our absence and that hides itself from the senses.
From then on, I began to give more importance to this strangeness and to realize that a large part of the knowledge I have about what is happening around me is also the result of my interpretation of what situations induce in me and this awareness of places builds a fiction that memory keeps as the history of the path taken. A subtle induction from which consciousness manufactures its reality.
A different point of view
It was the analysis of a friend who, when observing some paintings that I had placed on the walls of the studio, drew my attention to an aspect that had never occurred to me. The painting he was looking at represented something that was familiar to him, but he could not specify where this impression came from.
He was skeptical when I told him that it was a painting that had evolved through many phases, that along the way I had lost track of the inspiration to make it. For me, it was an abstract landscape that sought influences here and there, that had to do with diffuse experiences that served the purpose of painting and the intuitive expression of the moment.
-Yes, but you must have brought something from the place or places, because there is a correspondence in these colors with a certain environment, with a setting that seems real to me - my friend said and that was surprising because it was precisely the type of thing I had been looking for for some time, to synthesize the experience of the landscape into a common essence, citing its formal side, but without portraying anything concrete. I wanted to do it in such a way that the vibe of the place would not be lost, without leaving the painting tied to similarities or tics of realism. I was convinced that to represent the feeling of experiences it was necessary to create a more comprehensive language, expressing energy as the primordial quality of places.A little further into the conversation, he continued talking about other works that were there. Although he is not a person with an artistic background, he surprised me with his objectivity. In his opinion, all the paintings had a common mark. He said it was curious how I demarcated two levels, a structure that more or less clearly organized the space on the canvas.
According to him, in each work two contrasting principles emerge, representing two distinct levels, the atmospheric space and the underground, with a clear cleavage between them.
- A curious situation - he commented - Because there is no clear boundary between layers, the difference is transmitted by a graphic code that includes the density of color and the profusion of lines in the drawing. This usually doesn't jump out at you right away because there is no horizon line, you only notice it after some time, your vision needs time to focus on the situation and then "bang" that open view appears, with the ground dissolving due to the weight of things, becoming a fluid skin incapable of containing what is above and at the same time hiding what is below. The surface does not exist as a plane of containment for the landscape and the vision sinks into this lack of density, it seems like a living world that moves, a world seen through movement, almost ethereal. This is a portrait of a state of change.
-But what change? I asked.
-The transformation of the physical world into the world of ideas, into the consciousness of things. It seems to me that you expose this in your paintings.
My surprise was even greater when he, after some more time contemplating the same painting, said to me - Are you sure that this landscape doesn't have to do with that place in the mountains where there is a stream, the Cabril Valley, where we used to go for a swim in the summer?
Now that he had mentioned it I saw that he was right. I was struck by the evidence. Without knowing or being aware of it, I had represented a site, which coincidentally, he knew as well as I did. Here was an image abstract enough that I had never associated it with its origin, but now that it was calling my attention, it seemed to have everything to do with that place.
When I became aware that there were symbolic elements in the works, I asked myself how this had happened and the only answer was that there was an interpretative code in memory. To create the paintings, I had relied on the apparent disorder of memory to structure the ideas and this was an important point in the process. The images were a mental transposition and not a description, they were the result of a code that represented the experience.
The fact of working in series is an attempt to deepen an idea through small variations and sometimes, the representation goes beyond a certain limit and then another series appears but even so, this continuity is maintained because what unites these groups is as strong as what separates them, so it is difficult to establish a clear boundary between series. What seems to change is not so much the object of observation as the way in which it is seen.
The relationship between the state of consciousness and the state of the world is based on both the differences and similarities between the two. It is a relationship that depends on what the observer feels, on how he positions himself when observing the world and his objectivity, the landscape reflects his state of mind and he thinks that this reflection is part of the scenery when in fact it is an identity that unites the landscape and the person at the same time.
Monserrate, Sintra
Another similar experience took place in the ruins inside a forest in the Serra de Sintra. There are species that its former owner, Francis Cook, had brought from all over the world. In this exotic forest there is a well-disguised ruin. What remains of its walls is entangled with the roots and trunks that over time grew around it. There is a patina and a slow decay imprinted on these old surfaces that are like old paintings with motifs that have long since faded, what remains is the record of time, the movement of two things that evolve in opposite directions, the building that is crumbling and the trees that are growing stronger, crushing with their embrace what was left of the old construction. During the time I stayed there, hoping that the light would help me with my photos, I felt that the situation was familiar to me. I remembered Júnias' Pythons. The same sensation of time crystallized in the shapes of the landscape, as if it were a graph, a symbol of how things had reached that point, an energy printed in lines and colors representing at the same time the vitality of nature and the ephemerality of the human gesture.
There, as in other places, the natural elements were in motion, the plants, the water in the rivers, even the earth and rocks, were very slowly transforming into something different, which eventually, a long time from now, would no longer have the same shape nor be in the same place. It was revealing to me to feel this energy at work, the force that makes nature resilient and effective.
The time in which this energy works is immeasurable, it extends for an eternity and this is something that a civilization cannot deal with, something that is beyond our means. When observing a ruin in a forest, which is an insignificant detail of the landscape, I thought I saw a symbol of something much greater, gigantic, the unity of everything that surrounds us and this leads to a necessary modesty, a quality necessary for survival in a nature that does not exist to do us any favors. We have underestimated the strength of this nature. If we think that we can significantly change the course of things, we are very wrong, we are powerless to change what will happen in the long term, eventually we will be the victims of antagonizing the natural balances. My “in loco” reflection explored the old relationship of balance between man and nature. The transformation of the landscape over time has put this relationship into perspective. Perhaps, to a certain extent, the works in “Fleeting Induction” emerge as an echo of nature’s subtle message communicating with us and saying – Be careful what you do – a message that is clearly evident in nature’s ability to regenerate itself, to be unstoppable in the direction it follows, in the strength of the master plan and the long term it has to execute it.
The “Fleeting Induction” series raises the question that one’s vision of the world must always be in constant reformulation. What we see of the landscape today is just one link in a long chain of possibilities. The disturbance felt when looking at the horizon comes from this evolutionary line because what we see is the abstraction of the crystallized image, in the same way that the line or the stroke on the paper is an abstraction of the idea.
Portuguese version
O processo criativo não é linear, é composto de avanços e recuos, de frustrações e surpresas, no entanto essas mudanças dependem em muito pouco da vontade. É um processo imprevisível, nunca se sabe o que vai acontecer a seguir. Quando na pintura as coisas resultam, geralmente é porque aconteceu uma mudança construtiva, do tipo da que abre portas onde antes elas não existiam. As ideias e os gestos podem estar na base dessa mudança mas a razão pela qual acontece é um mistério. Um dia acorda-se com a sensação que alguma coisa está diferente, existe uma vibração no ar que deixa alerta os sentidos e as semanas seguintes são passadas a tentar descobrir qual o contorno dessa mudança. Aproveita-se o tempo o mais que se pode, porque a energia criativa resulta bem, o entusiasmo é grande e as obras surgem sem dificuldade, umas atrás das outras. Depois quando se abranda e se olha para o trabalho feito, sente-se que aconteceu um momento transformador, uma tempestade que alterou os pressupostos do que se julgava ser possível. Geralmente é isto que acontece quando aparece uma nova série de trabalhos.
Mais tarde surgem as perguntas. Faz-se a reflexão sobre o que significam aquelas pinturas e qual a razão de terem surgido naquele momento, no entanto, por mais que se pense, não existem respostas, simplesmente acontece. O progresso e a novidade devem encarar-se como uma dádiva, saltar em frente dessa forma não acontece todos os dias, não é algo que se possa antecipar ou programar de acordo com a vontade. Quando acontece, é um bom dia e vale pelo esforço das muitas tentativas infrutíferas.
Na pintura o resultado é assombroso. Se no dia anterior o trabalho estava enredado em tentativas falhadas, no seguinte, essas barreiras desaparecem e o gesto ganha asas, as ideias funcionam e tudo sai à primeira e sem esforço. A pintura resolve-se como se tivesse vontade própria, como se fosse uma coisa independente que decidiu por si ser aquele o momento certo para tomar forma. Essa definição pela qual se esperou tanto tempo, aparece com uma nova luz que dá rosto às famílias de trabalhos que são as séries. Essa é a diferença.
Quando acontece, o efeito é poderoso, principalmente porque somos apanhados de surpresa. Começa com uma pintura diferente das anteriores, depois seguem-se outras e a certa altura existe uma massa crítica que é o núcleo de uma nova família, um conjunto coerente com os seus seus laços de similitude, a querer furar os esquemas instituídos, com aquela fluidez própria e a frescura de um novo horizonte. Foi isso que senti ao contemplar o primeiro conjunto de obras da série “Fleeting induction”. Quando as coloquei lado a lado na parede do atelier, foi um momento gratificante pelas muitas horas passadas à procura de soluções.
À medida que a série foi evoluindo, a aura inicial foi desaparecendo, mas a porta tinha sido aberta e o caminho foi seguindo o que tinha sido instituído. O momento transformador que aconteceu no princípio espalhou-se pelas pinturas que vieram a seguir, para provar que o abanão não tinha sido uma miragem. A evidência desta nova posição foi-se reforçando com o tempo à medida que outras pinturas foram acrescentadas ao grupo de "Fleeting Induction".
Outros momentos como esse aconteceram e cada um deles trouxe algo de novo, outras abordagens das quais resultaram novas séries de trabalhos. As séries são janelas e de cada uma dessas janelas o que se vê é uma paisagem única, com as suas nuances e com os seus pontos de vista, também com o que vem do amadurecimento das ideias ao longo do tempo. Em cada série existe o pressuposto de que foi a experiência despoletou a ideia mas a forma como acontece é um enigma, resulta do acto involuntário que se traduz em gestos que vêm do aleatório e do imprevisto.
O primeiro momento é sobre “o fazer”. É sobre o gesto automático que lança os dados do que se segue. Segue-se em frente sem reflexão. O objectivo é avançar o mais possível enquanto a energia flui. Mais tarde pode-se racionalizar, reviver o tempo da criação e reflectir sobre o que aconteceu, pensar nas relações e conexões e em tudo o resto. Retrospectivamente, pode-se gozar a vitória e a aura criativa do momento.
O que significam as palavras “Fleeting Induction”?
O significado não é o mais importante, nem a justificação. O que me interessa é que surgiu na minha cabeça da mesma forma que os gestos surgiram, forjado com a energia desse momento e imbuídas do mesmo sentimento. Na altura era apenas um conjunto de palavras que empiricamente tinham a mesma vibração das obras. Mais tarde percebi que existia um conceito que de forma transversal atravessava esses trabalhos e que tinha a ver com a energia visual da paisagem e com o movimento que daí advém, que se projecta nas pinturas com uma assinatura própria das impressões fugazes. Para esse conceito nascer, tinham contribuído três momentos espaçados no tempo, em conjunto, contríbuiram para entender as palavras que tinham sido escolhidas para dar nome às pinturas.
Pitões da Júnias
O primeiro momento aconteceu muito antes das primeiras obras da série serem feitas, numa viagem a Trás-Os-Montes no norte de Portugal.
Enquanto lá estive não senti que algo de extraordinário se tivesse passado, só depois de ter regressado comecei a perceber o efeito que tudo aquilo tinha produzido. Trouxe comigo a noção de que é o tempo define o rosto da paisagem, uma noção que talvez tivesse ajudado para que, mais tarde o momento transformador tivesse acontecido.
Hoje sei que o ponto de partida para tal sentimento teve lugar numa tarde de verão num sítio extraordinário chamado Mosteiro de Santa Maria das Júnias.
É um sítio longe de tudo, onde cada pedaço de terra sugere dureza e severidade. A imagem mais forte que eu retive foi do edifício em ruínas, a velha igreja que parecia estar num processo de se tornar rocha bruta, como se tratasse de algo que ali tinha estado desde sempre, que não tivesse sido construído por mãos humanas, como se fosse uma catedral orgânica. O que me impressionou mais foi a decadência do edifício, que apesar de ser feito de granito, já mostrava sinais de que se não fosse restaurado, não iria permanecer muito mais tempo em pé.
Enquanto eu observava aquelas ruínas, tive a sensação de que estava a assistir a um processo inverso daquele que tinha levado um grupo de homens a arrancar blocos de granito das pedreiras em redor e a agrupá-los no meio de nenhures, ali estavam perante mim os mesmos elementos mas ordenados de forma diferente - o gesto humano, o granito, a terra e as plantas - tudo isso fazia parte de um jogo de forças que ia mudando de aparência da paisagem. O que eu via em Pitões da Júnias era o resultado disso, a contínua transformação da paisagem à procura de um outro equilíbrio. Eu vi isso porque a simbiose entre o edifício em ruínas com o que existia em redor era extraordinária, sem uma fronteira clara entre eles. A matriz da mudança ia atuando em ambos os sentidos, transformando o edifício mas também a natureza. É por isso que me parece que sempre que volto a um sítio onde já estive antes, sinto uma certa estranheza e esse sentimento é uma consequência da diferença entre aquilo que esperamos ver e aquilo que realmente lá está, uma diferença que é resultado das mudanças que acontecem ao longo do tempo, que é resultado da matriz evolutiva que passa bem sem nós, que muda e evolui na nossa ausência e que se esconde dos sentidos.
A partir daí, comecei a dar mais importância a esta estranheza e a constatar que grande parte do conhecimento que eu tenho sobre o que está a acontecer à minha volta também é resultado da minha interpretação sobre o que as situações induzem em mim e essa consciência dos lugares vai construindo uma ficção que a memória guarda como a história do caminho percorrido. Uma indução subtil a partir da qual a consciência fabrica a sua realidade.
Um ponto de vista diferente
Foi a análise de um amigo que ao observar umas pinturas que eu tinha colocado nas paredes do atelier, me chamou a atenção para um aspecto que nunca me tinha ocorrido. A pintura que ele estava a observar representava algo que lhe era familiar mas não sabia especificar de onde lhe vinha tal impressão.
Ficou cético quando eu lhe disse que era uma pintura que tinha evoluído em muitas fases, que ao longo desse percurso eu tinha perdido o rasto da inspiração para a fazer. Para mim, era uma paisagem abstracta que ia buscar influências aqui e ali, que tinha a ver com experiências difusas que serviam o propósito da pintura e da expressão intuitiva do momento.
-Pois é mas alguma coisa deves ter trazido do sítio ou dos sítios, porque existe uma correspondência nestas cores com um certo ambiente, com um enquadramento que me parece real - Afirmava esse meu amigo e isso era surpreendente porque era precisamente o tipo de coisa da qual eu andava atrás já algum tempo, sintetizar a experiência das paisagem numa essência comum, citando o seu lado formal, mas sem retratar nada de concreto. Pretendia fazê-lo de forma que a vibração do local não se perdesse, sem deixar a pintura amarrada a semelhanças ou tiques de realismo. Eu estava convicto que para representar o sentimento das experiências era necessário criar uma linguagem mais abrangentes, expressando a energia como qualidade primordial dos sítios.
Um pouco mais à frente na conversa, ele continuou a falar sobre outros trabalhos que ali estavam. Não sendo ele uma pessoa com formação artística, surpreendeu-me pela objectividade. Na opinião dele, todas as pinturas tinham uma marca comum. Afirmava que era curioso como eu demarcava dois níveis, uma estrutura que de forma mais ou menos clara organizava o espaço da tela.
Segundo ele, em cada obra emergem dois princípios contrastantes entre si, representando dois níveis distintos, o espaço atmosférico e o subterrâneo, com uma clara clivagem entre eles.
- Uma situação curiosa - comentava - Porque não existe ali uma fronteira clara entre camadas, a diferença é transmitida por um código gráfico que inclui a densidade da cor e a profusão de linhas no desenho. Isso geralmente não salta logo à vista porque não existe uma linha de horizonte, só se dá por isso ao fim de algum tempo, a visão precisa de tempo para focar a situação e depois "zás" surge aquela visão aberta, com o chão a dissolver-se devido ao peso das coisas, toenando-se numa pele fluida incapaz de conter o que está por cima e ao mesmo tempo ocultar o que está por baixo. A superfície não existe como plano de contenção da paisagem e a visão afunda-se nessa falta de densidade, parece um mundo vivo que se agita, um mundo visto através do movimento, quase etéreo.
-Mas qual mudança? perguntei.
-A transformação do mundo físico no mundo das ideias, na consciênci das coisas. Parece-me que expões isso nas tuas pinturas.
A minha surpresa foi ainda maior quando ele, depois de mais algum tempo a contemplar a mesma pintura, me disse - Tens a certeza que esta paisagem não tem a ver com aquele local na serra em que existe uma ribeira, o Vale do Cabril, onde íamos dar uns mergulhos no verão?
Agora que ele o tinha referido eu via que tinha razão. Fui atingido pela evidência. Sem o saber ou sem ter consciência disso, eu tinha representado um sítio, que por coincidência, ele conhecia tão bem como eu. Ali estava uma imagem suficientemente abstracta para que eu nunca a tenha associado à origem, mas agora que ele me chamava a atenção, me parecia que tinha tudo a ver com esse sítio.
Ao tomar consciência que existiam elementos simbólicos nas obras, eu questionava-me sobre a forma como isso tinha acontecido e a única resposta era que existia um código interpretativo na memória. Para realizar as pinturas, eu tinha confiado na aparente desordem da memória para estruturar as ideias e esse era um ponto importante no processo. As imagens eram uma transposição mental e não uma descrição, eram resultado de um código que representava a experiência.
O fato de trabalhar por séries é uma tentativa de aprofundar uma ideia através de pequenas variações e por vezes, a representação ultrapassa um certo limite e então surge outra série mas mesmo assim a tal continuidade mantém-se porque o que une estes grupos é tão forte como aquilo que os separa, por isso é difícil estabelecer uma fronteira clara entre séries. O que parece mudar não é tanto o objeto de observação quanto a maneira como é visto.
A relação entre o estado de consciência e o estado do mundo assenta tanto nas diferenças como nas semelhanças entre um e outro. É uma relação que depende daquilo que o observador sente, de como se coloca ao observar o mundo e da sua objectividade, a paisagem reflete o seu estado de espírito e ele pensa que esse reflexo faz parte do cenário quando na verdade é uma identidade que junta a paisagem e a pessoa ao mesmo tempo.
Monserrate, Sintra
Outra experiência similar aconteceu nas ruínas no interior de um bosque na Serra de Sintra. Lá estão reunidas espécies que o seu antigo proprietário, Francis Cook, mandou vir um pouco de todo o mundo. Nessa floresta exótica existe uma ruína bem dissimulada. O que resta das suas paredes está enredado com as raízes e troncos que ao longo do tempo foram crescendo à sua volta. Existe uma patine e uma decadência lenta impressa nessas velhas superfícies que são como velhas pinturas com motivos que já se desvaneceram há muito, o que ficou foi o registo do tempo, o movimento de duas coisa que evoluem em sentido contrário, o edifício que se vai esboroando e as árvores que se vão robustecendo, esmagando com o seu abraço o que ainda restava da velha construção. Durante o tempo que ali permaneci, na expectativa de que a luz me ajudasse nas minhas fotos, senti que aquela situação me era familiar. Lembrei-me de Pitões da Júnias. A mesma sensação do tempo cristalizada nas formas da paisagem, como se de um gráfico se tratasse, um símbolo de como as coisas tinham chegado àquele ponto, uma energia impressa em linhas e cores representando ao mesmo tempo a vitalidade da natureza e a efemeridade do gesto humano.
Ali como noutros sítios, os elementos naturais estavam em movimento, as plantas, a água dos rios, até a terra e as rochas, muito lentamente iam-se transformando em algo diferente, que eventualmente, daqui a muito tempo, já não teria a mesma forma nem estaria no mesmo lugar. Era revelador eu sentir essa energia a actuar, a força que faz a natureza resiliente e eficaz.
O tempo em que essa energia funciona, é incomensurável, estende-se por uma eternidade e isso é algo com o qual uma civilização não consegue lidar, algo que está para lá dos nossos meios. Ao observar uma ruína numa floresta, que é um pormenor insignificante da paisagem, eu pensava ver um símbolo de qualquer coisa muito maior, gigantesca, a unidade de tudo o que nos rodeia e isso conduz a uma necessária modéstia, uma qualidade necessária à sobrevivência numa natureza que não existe para nos fazer favor nenhum. Temos subestimado a força dessa natureza. Se pensamos que podemos mudar significativamente o rumo das coisas, estamos muito errados, somos impotentes para mudar o que vai acontecer a longo prazo, eventualmente seremos nós as vítimas de antagonizar os equilíbrios naturais. A minha reflexão “in loco” explorava a velha relação de equilíbrios entre o homem e a natureza. A transformação da paisagem ao longo do tempo punha essa relação em perspectiva. Talvez, em certa medida as obras de “Fleeting Induction” surjam como um eco da mensagem subtil da natureza a comunicar conosco e a dizer - Tenham lá cuidado com o que vocês andam a fazer - uma mensagem que está bem patente na capacidade da natureza se regenerar, de ser imparável na direcção que segue, na força do master plan e no longo prazo que ela tem para o executar.
A série “Fleeting Induction” levanta a questão de que a visão que alguém possa ter do mundo deve estar sempre em constante reformulação. O que se vê da paisagem hoje é apenas um elo de uma longa cadeia de possibilidades. A perturbação que se sente ao olhar o horizonte vem dessa linha evolutiva porque o que se vê é a abstração da imagem cristalizada, da mesma forma que a linha ou o traço no papel são uma abstração da ideia.